Dlaczego trzecia spółgłoska mała, a druga rozszerzona, dysonansowa?

Cóż, bez dalszego kontekstu nie ma możliwego rozróżnienia między małą tercją a powiększoną sekundą, ponieważ technicznie rzecz biorąc są one rzeczywiście tą samą nutą.

Jednak frazy mała tercja i sekunda rozszerzona odwołuje się nie tylko do tej przestrzeni trzech półtonów, ale także do zależność, jaką ten interwał gra w ramach danego akordu lub skali. Ponieważ prawie każda skala znana zachodnim światu ma jakąś formę tercji, skala lub akord z rozszerzoną sekundą najprawdopodobniej miałby również inny rodzaj tercji, przez co rozszerzona sekunda wydaje się być dodatkowym dysonansem w kontekście.

Rozważmy ten akord: C7 # 9. (Numer 9 można uznać za odpowiednik zwiększonej sekundy). Konwencja nazewnictwa akordu zakłada, że będzie tercja wielka. Więc akord to 1, 3, 5, 7 i # 9. Ostatnia nuta nie jest istotną częścią struktury akordu i będzie brzmiała dysonansowo.

Jeśli masz tylko C i D # / Eb, nie ma znaczenia, czy nazwiesz to D # lub Eb. Ale kiedy mówisz o roli, jaką nuta odgrywa w innej strukturze, to są powody, aby nazwać ją rozszerzoną sekundą (aby było jasne, że nie jest to mała tercja).

Mam nadzieję, że to pomoże!

Komentarze

• Słuszna uwaga i dobrze powiedziane. Dodam tylko, że rozszerzona druga pojawia się równie często lub nawet częściej, jak melodyjny interwał, i zawsze jest to dysonans melodyczny w powszechnie stosowanej muzyce, podczas gdy melodyczna tercja mała jest zwykle zgodna (z wyjątkiem pewnego rodzaju chromatyki)
• @PatMuchmore Dobra uwaga, myślę, że można to uzasadnić zarówno z perspektywy potocznej praktyki, jak iz perspektywy współczesnej teorii jazzu. Myślę, że dodałoby to jasności, gdyby ktoś mógł podać przykład tego, jak nuta użyta w kontekście melodycznym może być rozszerzoną sekundą uciekającą od implikowanej harmonii, a tym samym dysonansową lub jedną małą trzecią zgodnie z harmonią. Ale nie ' nie mam ochoty odpalić Finale! Może później.

Należy pamiętać, że technicznie osoba niepełnoletnia Trzeci i rozszerzony drugi to różne wysokości (mają różne teoretyczne częstotliwości podstawowe), przynajmniej w czymkolwiek innym niż jednakowy temperament. W samej intonacji te dwie wysokości różnią się o około 40 centów ( lista interwałów ), co jest wystarczające, aby spowodować zauważalną różnicę w stopniu współbrzmienia. (Należy również zauważyć, że niektóre rodzaje temperamentu średniotonowego mogą również odzwierciedlać tę różnicę). Tak więc te różne nuty są różne i mają różne zachowania harmoniczne w kontekście akordu.

Nawet w kontekście muzyki przeznaczonej do wykonania w ET, zapisanie nut enharmonicznych w określony sposób może dostarczyć wykonawcy informacji o zamiarze kompozytora.

Komentarze

• Słuszna uwaga, Dave. Niestety większość z nas zatraca się między nimi, ponieważ setki lat temu banda fryzjerów i kowali spiskowała, by zrujnować muzykę, przeklinając ją tylko 12 notatek. 🙁
• @Grey – do pewnego stopnia prawda, ale nie ' w połowie sprawia, że zmiana klucza jest niezłą …
• 1) Nie ' nie sądzę, aby to odpowiadało na pytanie.2) Czy ta mała różnica częstotliwości (mierzona przecinkami) wpłynie na argument? Czy ta różnica miałaby wpływ na współbrzmienie lub dysonans? 3) Biorąc pod uwagę przewagę jednakowego temperamentu, należałoby przyjąć, że autor bierze to pod uwagę.
• @JCPedroza 1) zachowują się inaczej harmonicznie, ponieważ mają (w JI i niektórych innych systemach strojenia) różne wysokości tonów 2) 40 centów w kontekście harmonicznym jest dość dostrzegalne (dodane do odpowiedzi w edycji) 3) kompozytor wskazuje, czy dany interwał ma być spółgłoskowy czy dysonansowy i jak to ' s intonacja powinna być wykonywana przez instrument z precyzyjną kontrolą wysokości tonu.
• 3) Autor mówi o kontekście, a nie różnicy częstotliwości, i wyraźnie o tym mówi. Cały cytat (strona 6) to: Enharmonically equivalent intervals usually appear in different contexts and thus should not be considered the same as their counterparts, i.e. while a minor 3rd is consonant, an augmented 2nd is dissonant.

Jednym z powodów jest to, że jeśli „ponownie określasz rozszerzoną dwójkę, to prawdopodobnie dlatego, że masz rozszerzoną sekundę i wielką tercję akordu. Te nuty są oddalone od siebie tylko o pół kroku. bardzo dysonansowy.

Ponieważ nie mamy na przykład interwału „kwarty małej”, tercja będzie zawsze duża, jeśli w grę wchodzi rozszerzona dwójka. Sądzę, że mogą być wyjątki, ale jeśli nie ma tercji wielkiej w akordzie, zostałby zapisany jako tercja mała.

Komentarze

• W danym akordzie ' nie będzie # 2 i maj3. Zderzenie jest zbyt wielkie. Jest # 9, na które można argumentować kwoty do tego samego, ale ponieważ ' jest o oktawę dalej od nuty, z którą by się zderzył, ' nie jest dźwiękowo Problem. Blisko ' akordu Hendrixa '.
• Przepraszam, tak, miałem na myśli # 9, ale jeśli chodzi o skalarną reprezentację akordu, użyłem # 2 jako przykładu.
• Może to być również rozszerzona tercja, która jest taka sama jak doskonała czwórka. Wtedy jest mniej dysonansowa ze względu na dur Drugi interwał w akordzie i możesz zwiększyć ten rozszerzony trzeci, aby uzyskać podwójnie zwiększony trzeci lub rozszerzony czwarty, a to daje zmniejszone ch ord, który jest bardzo często używany w muzyce

Wydaje się, że nie wynika to ze znaczenia, które przywiązujemy do słów teraz, ale przeszłości. Spółgłoska oznaczała, że dobrze pasowała do klucza, dysonansowa, wręcz przeciwnie. Tak więc, gdy NAPISANE w muzyce, trzecia część molowa należy do danego zestawu nut, podczas gdy nr 2 nie jest znaleziona. Wydaje się, że jest to bardziej kwestia techniczna niż odzwierciedlenie tego, jak w rzeczywistości brzmi.

Odwróć małą trójkę do góry nogami i będzie to „szósta wielka”. Podobno spółgłoska. Odwróć # 2 do góry nogami i będzie to „pomniejszona siódma”. Zarówno zwiększone, jak i zmniejszone interwały zostały oznaczone jako dysonansowe.

Dobry przykład bardzo by to ułatwił. Spróbuj tego eksperymentu: zagraj skalę Cmajor i trochę I-IV-V-I w tej tonacji, a następnie zagraj nagle interwał harmoniczny C-D #. W tym kontekście będzie to brzmieć dysonansowo, D # brzmi jak wiodący ton do E (twój mózg poprosi o rozwiązanie go do E). Nie musisz mieć CE w tym samym akordzie. Wystarczy mieć kluczowy kontekst w swoim umyśle-uchu. Następnie zagraj gamy C-moll i niektóre kadencje w tej tonacji, nagle zagraj C-Eb (właściwie to samo pianino klawisze jak CD #) .W tym kontekście będą brzmiały harmonijnie, stąd inna nazwa, więc różnią się zarówno zapisem, jak i dźwiękiem, w kontekście tonalnym.Brzmią tak samo tylko w muzyce atonalnej. nigdy nie znalazłby w swoich partyturach Beethovena pomylonego D # z Eb, ale nie powiedziałbym tego samego o niektórych popularnych listach akordów, które można znaleźć.